古今同在与新朦胧主义
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新朦胧主义系列展——古今同在
Part of Neo-Mōrōism Exhibition Series
——Coexistence of Past and Present
艺术家 Artists｜朱建忠、王舒野、张诠、叶剑青
策展人 Curator｜魏祥奇
展 期 Duration｜2022.03.12—04.28
地 点 Venue｜東京画廊+BTAP
（北京市朝阳区798艺术区陶瓷三街E02）
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文/魏祥奇
古今同在，即过往和此刻同时在场，二者在时空上叠合。诸如在北京城里， 600年历史的紫禁城、天坛和太庙等古建，与人民英雄纪念碑、人民大会堂、全国农业展览馆，与国家大剧院、鸟巢、中国尊等现代建筑交相辉映，古、今、中、外深度融合，这是一种现代城市文明的生态。
事实上，我们不仅继承、珍视和保护过往的建筑遗产，建造现代美术馆和博物馆收藏和修复可移动的古物，更重要的是，我们在用这些遗存建构自身的历史和文化脉络。今天，全球化已是世界各国政治、经济和文化发展的基本方向和基本共识，但不同国家、民族的历史和文化差异，使他们在面对全球化时有着不同理解和思考，也就形成了迥然有异路径的全球化思想景观。
展览现场
伴随着欧洲工业革命奠基的现代文明的崛起，伴随着资本主义全球化市场的扩张，很多亚洲、非洲和拉丁美洲的国家和人民被卷入到世界殖民主义的浪潮之中。在相当长的一个历史时期里，亚洲、非洲和拉丁美洲的国家和人民走向独立自由和解放的道路上，其语言、文化和思想，都在被殖民主义的话语体系所重塑。
显然，现代工业和科技力量是推动人类社会生产力发展的决定性力量，其决定着世界前进的方向，亚洲、非洲和拉丁美洲国家即使获得了国家独立和民族解放，但贫穷落后的经济基础，使之最终还是要与欧美等发达资本主义国家展开多方面的合作。
这些发展中国家所面临的境况大同小异，就是要积极学习和融入全球性的现代经济文明和消费文化景观之中，以至于在相当长的历史时期里，不得不挥别自身的历史和文化。但是今天，伴随着世界政治、经济和文化交流频仍，越来越多的国家清晰地认识到，只有自身拥有独特的文化和历史，才可能在政治、经济全球一体化的进程中独树一帜，成为凝聚国家和民族向心力的核心，进而为世界发展和人类进步贡献新思想和新方案。
展览现场
中国、日本和韩国为代表的东亚地域，自19世纪后期以来在政治和经济生活上受到欧美国家的深刻改变，同时，也伴随着三个国家在文化身份上的深刻觉醒。换而言之，今天中、日、韩三国在政治、经济、科技、教育等社会生活的方方面面，皆得益于借鉴欧美国家业已建立的系统性结构的经验，而唯有自身过往的文化和思想，是弥足珍贵的存在。这种文化价值上的身份属性，在摒除狭隘民族主义的局限后，在铸造更为丰富和深邃的人类思想和精神方面，在愈加发达的全球化的商业文明语境中，更有着超越性的价值。
20世纪初，东京的横山大观和菱田春草等新日本画家，积极接受欧洲印象主义绘画的启发，创作出隐没笔线的“朦胧体”绘画。他们的画作描绘了很多新内容和新景观，尤其是表现自然山川中变幻莫测的光线和色彩，使他们的绘画获得了前所未有的全新视觉形态。而后，到日本学习绘画的高剑父、黎雄才等倡导新派画的画家们，将朦胧体绘画的经验引入到中国。不过，这条美术史的线索远不及徐悲鸿、蒋兆和等直接吸收欧洲学院式的写实性画法，创作出的以写实性人物画为主体的新国画在中国现代美术史上的影响，最终淡出了研究者的视野。
进入21世纪，在亲历和环顾了欧美战后艺术的激荡之后，田畑幸人与王舒野和峯村敏明共同发起了新朦胧主义艺术。这个概念源于20世纪初的朦胧体绘画，但新字喻示着历史的新语境和新创造。田畑幸人对“朦胧”二字非常感兴趣，他在这两个字的形态中感受到了一种自然性和超自然性的融合，他认为其中隐含着一种难以言说的微妙状态，这种状态是属于东方的，是一种心性的、诗性的、神性的、善性的接纳，是一种跨越纷争的寂静。
展览现场
新朦胧主义概念的提出至今已近十年时间，其出发点是试图找到一条与欧美国家主导的当代艺术理论和实践完全不同的、来自东方文化语境的艺术理论和实践新经验。这里的东方文化语境，指的主要是东亚的中国、日本和韩国所共享的一种对待历史、自然和生命价值的思想形态。在这里，新朦胧主义具有跨区域性的特征。不过，在田畑幸人看来，今天日本和韩国的艺术过多受到欧美战后艺术的影响，新朦胧主义艺术的发展应更多寄希望于中国艺术家。
需要特别强调的是，新朦胧主义艺术，不是理论强势介入实践，而是在在不干扰艺术家自身创作状态的前提下，由发起人和策展人共同寻找和发现能呈现新朦胧主义思想的艺术作品，组织成为展览。因此可以说，新朦胧主义是一种总结式的概观，而非前置和预设性的牵引。不过，在新朦胧主义概念提出、总结和演绎的过程中，事实上还是会对一些艺术家的创作形态产生直接影响，让他们心中很多原本不清晰的思考变得清晰起来。所以，在中国当代美术史的视觉景观中，新朦胧主义的发生和发展与之构成的是一个共生、互生的过程。
展览现场
有研究者认为，新朦胧主义展览中的作品，大多可以被纳入到传统性风景画的范畴。值得深思的是，这种传统与当代二元对立的价值体系是否经得住推敲？反而，我们在越来越多的艺术创作中，感受到的是传统与当代的弥合，其间没有必然的边界。可以说，新朦胧主义艺术，意在重新唤起人对自然万物的敬畏之心。毋庸置疑的是，风景无法自在。今天，只有历史化和精神化了的风景。在新朦胧主义艺术中，风景不是视觉性的，不是自然性的荒野，而是一种超媒介、超语言和超感知，是“惟恍惟惚”的大象。
就像在此次展览中所看到的，朱建忠、王舒野、张诠和叶剑青，他们在用绘画生动演绎着中国思想史中最深远处的熹微的光亮。对于新朦胧主义艺术而言，古今同在，意味着超越时空局限的省思：其既是传统思想活力的回响，也是融汇西方当代艺术观念后的新知。当然，这四位艺术家都生活、工作于喧嚣的都市中，对于他们来说，这些画面更像是能进行时空穿梭的虫洞。这些作品也在提醒我们，要更注重对中国传统文化精神的开掘——新朦胧主义艺术中，隐藏着再塑当代艺术经验的内驱力。
常有 256x198cm 纸本水墨 2021
朱建忠的创作，在图式上源于中国传统山水画：孤松、枯树，草亭、远山、云岚，是其多年来画面上的基本视觉要素，传达的是一种孤高、旷远、幽寂之意，也是他生活、创作、思想和生命状态的真切写照。在近年来的新创作中，他在画面上拼贴了一个小方块形的画面，这就形成了两个并置的空间。显然，拼贴的方块更像是一个时空悬置在基层的画面时空之上，像是一个打开的门窗。在更多时候，朱建忠拼贴的是一块“空”，我们的目光透过方块的边框，看到的是一片虚空、浑沌之地。
此次展览中，朱建忠创作的基层画面也是虚空和浑沌，那就是虚空上的虚空，浑沌中的浑沌，指向的是一种时空的无限。我们可以将之与马列维奇、罗斯科的绘画相较，其中有着强烈的精神性和象征性意味。不过，想要准确理解这两件作品的价值和意义，我们还是要将之放入到朱建忠自身的艺术创作系统中来。如果说之前朱建忠还是以孤松或枯树隐喻他的身体的在场，还是一种外在的描绘的话；那么现在虚空上的虚空、浑沌中的浑沌，则是进入到身体意识的内部，进而触及时空的本源。这里就会回到中国道家文化的时空观：天地玄黄，宇宙洪荒。上下四方为“宇”，古往今来为“宙”。通过这两件作品，朱建忠站到了时空之门前，我们也站在了时空之门前。
王舒野是新朦胧主义的发起者之一，他认为新朦胧主义的核心是跳脱现代人以人类为中心主义的世界观，提倡一种“无差别观看”的感知方式，进而启发人重新认识到世界本来的一体性、平等性、绝对性和永恒性。在创作上，王舒野借助于摄影作画，浮动的笔线通过浓淡、聚散，描绘出景物的“虚像”——这些线像是悬浮在空气中，让人不禁联想到现代物理学中，放射性粒子穿透物体时的显像——我们也会注意到，只有站在一个更远的距离观看，才能隐约辨识出画面中形象。在王舒野看来，无论是现代都市中耸立的高楼，还是原始森林中崎岖的小路，万物的自然性、物质性在画面中都消失了，此刻显现的是超物质的能量形态。
《下楼梯的裸女》是法国艺术家马塞尔·杜尚在1912年创作的立体主义风格的名作，其以抽象的几何形体造型，画面叠合了她走下楼梯时在空间中留下的每一个瞬间，形成了强烈的未来主义艺术的印象。后来，德国艺术家格哈德·里希特1966年创作了油画《楼梯间的裸女》，同样通过模糊的画面，形成超现实主义艺术的梦境意象。王舒野在杜尚和里希特的作品中，同样感受到时空的不确定性的魅力，他在用自己的语言和艺术观念，重新演绎这一主题。显而易见，王舒野给予了这4件创作一个更直接的艺术史语境，进而让时空产生了新的连接。
在王舒野看来，使用艺术史上大家耳熟能详的作品，是为了让大家更准确地理解他的创作性：“杜尚赋予《下楼梯的裸女》时间性的模糊，里希特赋予《下楼梯的裸女》照片写实性的模糊”，自己则是在实验赋予《下楼梯的裸女》一种非认识性的模糊。换而言之，王舒野认为杜尚、里希特的创作仍然限于一种惯常的“认识性视觉”，而自己的则根本不同，是一种完全相反的“非认识性视觉”。“非认识性视觉”，是“基于现代性反思和信息时代反思而对感知进行的平衡性增补尝试。非认识性的感知，针对着人成为主体、世界成为被主体所规定着的对象的现代性感知惯性，针对着世界成为我们熟知的知识化图像的信息时代感知惯性。”
张诠的创作都是以横向的短线条编织画面，他认为这一笔之中，蕴含着中国传统思想中最大的“道”，那就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。张诠的画面有着强烈的影像性特征，尤其是以建筑为主题的画作，更能唤起观者对人类文明史的深切记忆。
展览中的《无名塔》，自然是有名的，只是张诠有意隐去信息，模糊了塔的时空性，从而使观看和辨识有了阻碍。但是显然，画面中的这座塔，是我们印象中的最为熟悉的塔的形态，我们并不知晓艺术家是自己新拍摄了这座塔，还是他借用了一张没有具体信息的古老的照片上的塔作画；我们也不知道这座塔是新建设的仿古建筑，还是一座真正的古塔，以及这座塔今天是否依然存在。也许这些并不重要，因为张诠并不想描绘一座真实的塔，而只是想画出塔的“影”，想表现出塔的象征性。我们知道，塔的建筑样式源于佛教，主要用来供奉佛舍利、佛像和佛经，因此，塔象征着永生和智慧。为了表现出塔身的上升感，张诠在构图上，在塔的上方“留白”了一大块天空，这些都让这座无名塔彷佛是已经远去的历史的记忆，成为漂浮在记忆深处的遗迹。
星空（12件）300x860cm 布面油画 2021
叶剑青是一位用油画语言描绘中国传统山水主题绘画的实践者，他从《富春山居图》到《清风朦胧》《雾影》等，都是在探索油画语言如何获得一种水墨性的意蕴。在最新的“世界”系列创作中，叶剑青则尝试整合油彩和中国画矿物颜料，以获得一种全然不同于中西方绘画的新路。换而言之，叶剑青一直在通过不断试验和创造新的绘画语言方式，来描述他的新感受和新思考，创造新画面。我们都知道，言说新思想需要新语言，叶剑青想在中西方艺术史交流史上，搭建一座新桥梁。
在最新创作的《星空》中，叶剑青用尺幅巨大的画面描绘出了宏阔、浩瀚的星空景观。有意思的是，在画面中，前景中的松石与中景中的云山直接指向了中国传统山水画，而远景中闪烁的繁星和星云，又指向了西方天文物理学构建的世界。换而言之，叶剑青此刻让中国传统山水画与西方天文物理学相遇，二者之间并没有令观者感到突兀，而是相辅相成，相得益彰。叶剑青意识到，人类生活在同一片星空下，现在我们所看到的，或许与地球诞生之初并没有什么太大的不同，人类的纷争在浩瀚的宇宙面前显得那么微不足道：宇宙是无限的存在，时间和空间也是无限的存在。我们同样会在叶剑青的画面上看到很多不确定的浑沌之象，它们事实上才是解开新朦胧主义艺术终极关怀的钥匙